sexta-feira, 6 de dezembro de 2013

POESIA ERÓTICA DE FLORBELA ESPANCA

Hoje analisaremos dois sonetos de Florbela Espanca (1894-1930). Ei-los:.

a)     SE TU VIESSES VER-ME...

Se tu viesses ver-me hoje à tardinha,
A essa hora dos mágicos cansaços,
Quando a noite de manso se avizinha,
E me prendesse toda nos teus braços...

Quando me lembra: esse sabor que tinha
A tua boca...  o eco dos teus passos...
O teu riso de fonte... os teus abraços...
Os teus beijos... a tua mão na minha...

Se tu viesses quando, linda e louca,
Traça as linhas dulcíssimas dum beijo
E é de seda vermelha e canta e ri 

E é como um cravo ao sol a minha boca...
Quando os olhos se me cerram de desejo...
E os meus braços se estendem para ti...

b)     AMAR

Eu quero amar, amar perdidamente!
Amar só por amar: Aqui... Além...
Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...
Amar! Amar! E não amar ninguém!

Recordar? Esquecer? Indiferente!...
Prender ou desprender? É mal? É bem?
Quem disser que se pode amar alguém
Durante a vida inteira é porque mente!

Há uma Primavera em cada vida:
É preciso cantá-la assim florida,
Pois se Deus nos deu voz, foi pra cantar!

E se um dia hei de ser pó, cinza e nada
Que seja a minha noite uma alvorada,
Que me saiba perder... pra me encontrar...

Nos dois poemas de Florbela Espanca ora sub oculis, o eu-lírico feminino, em manifestação desassombrada de liberdade, sobretudo no trato amoroso e no âmbito da sexualidade, exprime, além dos seus desejos e arroubos eróticos, sua filosofia do amor.
No soneto Se tu viesses ver-me, já no primeiro quarteto vemos um eu-lírico feminino ativo e livre, que manifesta a sua atividade ao declamar o verso “E me prendesse toda nos teus braços...”. Não se trata, pois, de uma mulher passiva que seria presa pelos braços do homem, mas de uma impetuosa que toma a iniciativa de enroscar-se neles.
Aludindo “à tardinha”, ao momento dos “mágicos cansaços”, à noite que vai mansamente engolindo o dia e espalhando suas sombras nostálgicas, o eu-lírico instaura no poema e no espírito do leitor uma atmosfera de desejo amoroso, que se vai adensando nas estrofes subseqüentes, até culminar no abandono erótico.
No segundo quarteto, esse desejo se alimenta da saudosa recordação de antigos conúbios, antigos beijos saborosos, risos límpidos e inesgotáveis, mãos cariciosas, lábios nos quais residia o prazer, agora sonhado e desejado decerto muito mais do que simplesmente lembrado.
Do primeiro para o segundo terceto há uma deslumbrante imagem erótica – sutilizada pela ampliação da distância entre o verbo (“traça”) e o sujeito da ação (“a minha boca”) – pela qual nos deparamos com uma boca convidativamente escarlate, singularmente cantante e risonha, oferecendo-se no traçado de um beijo melífluo, dulcíssimo, num simultâneo de ósculo amoroso e beijo erótico... Para além de ser prelúdio de enlevos inefáveis, essa boca “linda e louca”, para um leitor notável por sua audácia, pode ser também tomada como uma discreta alusão àquela outra embocadura corporal, aquele quase sempre oculto conjunto de lábios igualmente encarnados e doces que guardam a entrada para o sumo prazer, o portal para os últimos êxtases de Afrodite...
Com efeito, o erotismo chega aos píncaros na qualificação da boca, não por acaso dita “linda e louca”, pois essa aliteração em “L”, forçando a língua a empreender um célere e reiterado movimento de subida e descida, é de imediato associada às mobilizações típicas dos frenesis sexuais, do calor das paixões, da língua assim movimentada em beijos fogosos e precipitados... E quando, em total languidez, os seus olhos se fecham e desabrocham-se-lhes os braços, completa-se a imagem de um caprichoso corpo feminino que, de modo irresistível e franco, abandona-se de todo à delectacio venerea, às infinitas volúpias de Vênus.
No entanto, estando já ultimada em nossa mente a pintura deste provocante painel sensualíssimo, assalta-nos uma melancólica sensação de estúpido desperdício, uma vez que esta fêmea voluptuosa, assim ao delírio carnal entregue de forma tão pronta, permanece sozinha, fantasiando a chegada do parceiro, insatisfeita entrementes...
Já o soneto Amar, à diferença do primeiro, deixa de lado o lirismo suavemente erotizado, a fim de engajar-se numa dissertação sobre a ampla liberdade para amar em todos os lugares (“Aqui... além”), a todos os homens ou pessoas (“Mais Este e Aquele, o Outro e toda a gente...”), culminando na liberdade para, inclusive, “não amar ninguém”. Aqui o eu-lírico, novamente feminino, compreende um tanto perplexamente que a liberdade para amar à vontade e à saciedade cai no indiferentismo, na desimportância de prender ou desprender, recordar ou esquecer, compreendendo que quem ama a todos, no fundo, não ama de fato ninguém – a multiplicidade neutraliza, suprime, inviabiliza o sentimento romântico... Não obstante, volta-se contra o amor exclusivo, monógamo, exclamando ser mentiroso quem diz poder amar a mesma pessoa toda a vida, numa visceral negação (ruptura com a tradição) do mais consagrado pressuposto da escola Romântica.
Naturalmente, embora fale por si, procura generalizar o seu ponto de vista ou a sua situação particular no mundo, buscando persuadir o leitor da “verdade” que lhe quer infundir. Os versos “Quem disser que se pode amar alguém/Durante a vida inteira é porque mente!” são centrais, e os que se lhes seguem não são senão ilustrações do seu raciocínio, da sua filosofia existencial.
De resto, declarando que há “uma primavera em cada vida”, a qual deve ser cantada enquanto florida, há uma firme retomada do carpe diem neoclássico, do aproveitar o dia enquanto é estação propícia, enquanto há juventude e vigor, beleza e amores de toda sorte, pois dentro em breve tudo há de “ser pó, cinza e nada”, tudo passa, tudo acaba, mesmo a melhor das estações.
O poema encerra-se com mais uma ruptura perpetrada em desfavor dos valores que vigoravam na sociedade em que vivera a poetisa, pois se quem ama a todos se “perde”, é na mesma perda que o eu-lírico diz encontrar-se, porquanto julga ser no “perder-se” que se acha a “verdadeira” liberdade de amar a quantos queira, encontrando-se a si própria – segundo alega – no exercício mesmo dessa irrestrita liberação para o amor! É nessa exata medida que o poema – cujo ideário é perfeitamente controverso, não deixemos de registrar – converte-se num libero contra a moralidade dirigente à sua época, quando ninguém, designadamente as mulheres, podia, sem estigmatizar-se, ao amor carnal entregar-se assim tão livremente.
Isto posto, os dois sonetos de Florbela Espanca analisados revelam as distintas vertentes da ruptura levada a efeito por esta grande poetisa portuguesa. No primeiro poema, ela ousou explorar um lirismo erotizado, ainda que suavemente, e também uma busca ativa pela satisfação dos seus desejos, quebrando a passividade amorosa à qual estava relegada a mulher do seu tempo, bem assim a repressão das suas volições atinentes à sexualidade. No segundo soneto, de modo mais desabrido e sem preocupação lírica, sustenta a doutrina do “poliamor”, da verdade amorosa enquanto multiplicidade de parceiros e total aproveitamento amoroso da primavera da existência, bela estação que logo se extingue, rompendo, destarte, com o ideário romântico do amor único, cultivado por toda a vida.


segunda-feira, 25 de fevereiro de 2013

SOBRE: 1) "AMOR DE PERDIÇÃO"; 2) IDENTIDADE NACIONAL; 3) "INTERMITÊNCIAS DA MORTE"; 4) "VIDAS SECAS"

         1) COMENTÁRIO SOBRE O ROMANCE AMOR DE PERDIÇÃO, DE CAMILO CASTELO BRANCO


Sobre a estética romântica

Em Amor de Perdição, a estética do Romantismo é levada ao paroxismo, podendo, dentro da graduação romântica, ser a obra sem exagero rotulada de “ultra-romântica”. Isso porque, para além da idealização de três protagonistas que se guiam com exclusividade por anseios do coração e atitudes consideradas virtuosas, o amor existente entre Simão e Teresa, bem assim o que Mariana alimentará pelo mesmo Simão, possuem intensidade, resistência e consequências trágicas bem acima daquilo que de ordinário se espera de semelhante e caprichoso sentimento. Com efeito, as famílias de Simão e Teresa nutrem mútua inimizade e, vindo à tona o amor nascido entre seus filhos, impõem toda sorte de óbices à materialização do desejo de ambos, tendo Teresa, por exemplo, resistido a reiteradas instâncias do pai, que procurara fazê-la casar-se com um primo, numa tentativa de afastá-la definitivamente de Simão. Nem esta nem outras semelhantes tentativas, todavia, produziram o efeito colimado, porquanto o autêntico amor romântico que une os protagonistas a tudo resiste, tudo enfrenta triunfante, estando acima de quaisquer conveniências sociais, econômicas ou familiares, preferindo a morte à renúncia de si. Assim, o desfecho fatal está também intimamente ligado ao ideal estético do Romantismo, porquanto perseverar no amor até à morte, contra toda a torrente dos obstáculos, é a glória máxima a que podem aspirar os passionais heróis românticos, para os quais não existem outras possibilidades para o amor, entendido e experienciado como algo único, sempiterno, personalíssimo e, portanto, intransferível.

A personagem Simão Botelho

São vários os expedientes empregados pelo narrador para atrair a Simão Botelho a simpatia do leitor, em especial quando faz sobressair a pouca idade do protagonista, bem como toda a mudança de comportamento nele operada pelo amor ultra-romântico. De fato, aos 18 anos Simão é um estudante um tanto desordeiro e dado a irreverências e extravagâncias, porém, ainda assim, cumpridor de suas obrigações acadêmicas. Vejamos: “conta que a cada passo se vê ameaçado na vida, porque Simão emprega em pistolas o dinheiro dos livros, convive com os mais famosos perturbadores da academia, e corre de noite as ruas insultando os habitantes e provocando-os à luta com assuadas” e “no entanto, Simão recolhe a Viseu com os seus exames feitos e aprovados. O pai maravilhava-se do talento do filho, e desculpa-o da extravagância por amor do talento”.

Na descrição do tipo físico, também o narrador tenta infundir no leitor um sentimento favorável a Simão: “os quinze anos de Simão têm aparências de vinte. É forte de compleição; belo homem com as feições de sua mãe, e a corpulência dela”. Todavia, no início da trama, o que se ressalta em Simão é o seu caráter indômito, tendendo à violência: “mas de todo avesso em gênio. (...) As irmãs temiam-no, tirante Rita, a mais nova, com quem ele brincava puerilmente, e a quem obedecia”. Chega mesmo a ser preso na universidade: “o jacobino, desarmado e cercado, entre a escolta dos arqueiros foi levado ao cárcere acadêmico, donde saiu seis meses depois, a grandes instâncias dos amigos de seu pai e dos parentes de D. Rita Preciosa”.

Mas, sob influxo do amor a Teresa, transforma-se o comportamento social e, até certo ponto, a personalidade mesma de Simão. Um único parágrafo já dá conta de toda essa mudança: “no espaço de três meses fez-se maravilhosa mudança nos costumes de Simão. As companhias da relé, desprezou-as. Saía de casa raras vezes, ou só, ou com a irmã mais nova, sua predileta. O campo, as árvores e os sítios mais sombrios e ermos eram o seu recreio. Nas doces noites de estio demorava-se por fora até ao repontar da alva. Aqueles que assim o viam admiravam-lhe o ar cismador e o recolhimento que o seqüestrava da vida vulgar. Em casa encerrava-se no seu quarto, e saía quando o chamavam para a mesa”. Os novos hábitos de Simão são tipicamente românticos, incluindo-se a preferência por locais obscuros e desertos, o fechar-se absorto em seus próprios pensamentos e o confinamento que se impõe, de modo a estar todo concentrado no objeto do seu amor, a “regularmente bonita e bem nascida” Teresa, de apenas 15 anos, sua vizinha.

Diante da cópia de provas da autenticidade e da força do amor que Simão alberga no peito, cristalizadas em tão radical metamorfose comportamental, sente-se-lhe inevitavelmente atraído o leitor, o qual passa a torcer pelo herói e pela realização de tão poético e sincero sentimento amoroso.

Teresa e Mariana

Tanto Teresa quanto Mariana são típicas heroínas românticas, constantes em seu amor espontâneo; altivas na postura pela qual, em seu íntimo, defendem os afetos do coração contra toda interferência ou opressão externas; desinteressadas de outras considerações mundanas alheias ao puro e simples amor que nasce da alma e deve durar por toda a eternidade. Neste sentido, o amor de Mariana afigura-se-nos ainda mais sublime em seu ideal ultra-romântico que o de Teresa, embora ambos sejam imensos e profundos; isso porque o amor desta é correspondido e alimentado por meio da assídua troca de cartas com Simão, que a ama deveras e vive em função de conseguir driblar os impedimentos que as famílias se lhes interpõem. De fato, há um tênue porém constante fio de esperança no amor de Teresa, as famílias até à última hora poderiam ceder ou quem sabe Simão a raptasse! No que diz respeito ao amor de Mariana, no entanto, não há de início nem sequer a mais remota esperança de reciprocidade, menos pela diferença social (ela é plebeia e ele, nobre), senão porque ela possui plena consciência de que o coração de Simão já pertence inteiramente a outra e até delibera ajudá-los, quando a correspondência entre os amantes é impossibilitada pela reclusão de Teresa. Ou seja, Mariana vive exclusivamente de seu próprio amor, sem maiores expectativas de ser igualmente amada, de receber do ente querido a contrapartida afetiva a que todos quantos amem terão direito. E se Teresa morre em decorrência da tuberculose, cuja progressão sem dúvida foi muito agravada pelo degredo a que fora condenado o seu adorado Simão, Mariana, que resolveu segui-lo no degredo, talvez vislumbrando finalmente alguma possibilidade de realização amorosa, ao vê-lo entretanto morto, joga-se ao mar, num ato suicida estarrecedor e sublime – de romantismo amoroso levado até às últimas consequências, para além das raias da sanidade. Nesta loucura amorosa arrebatada, Mariana, de personagem secundária da trama, eleva-se ao final, no contexto do adstrito círculo da estética ultra-romântica, a personagem mais marcante da obra. De resto, a presença de Mariana constitui um distintivo sem o qual o argumento deste Amor de Perdição limitar-se-ia a ser uma mera transposição do Romeu e Julieta.

 

 

2)A QUESTÃO DA IDENTIDADE NACIONAL NO BRASIL

As reflexões a seguir foram provocadas por este poema:

 

Brasil mostra tua cada (autor: Ney Matogrosso)

 

Eu estava esparramado na rede

Jeca urbanóide de papo pro ar

Me bateu a pergunta meio à esmo:

Na verdade, o Brasil o que será?

O Brasil é o homem que tem sede

Ou o que vive na seca do sertão?

Ou será que o Brasil dos dois é o mesmo

O que vai, é o que vem na contra mão?

O Brasil é o caboclo sem dinheiro

Procurando o doutor n’algum lugar

Ou será o professor Darcy Ribeiro

Que fugiu do hospital pra se tratar?

 

A gente é torto igual a Garrincha e

Aleijadinho

Ninguém precisa consertar

Se não der certo a gente se vira sozinho

Decerto então nada vai dar

 

O Brasil é o que tem talher de prata

Ou aquele que só come com a mão?

Ou será que o Brasil é o que não come

O Brasil gordo na contradição?

O Brasil que bate tambor de lata

Ou que bate carteira na estação?

O Brasil é o lixo que consome

Ou tem nele maná da criação?

Brasil Mauro Silva, Dunga e Zinho

Que é o Brasil zero a zero e campeão

Ou o Brasil que parou no caminho:

Zico, Sócrates, Júnior e Falcão?

O Brasil é uma foto do Betinho

Ou um vídeo da Favela Naval?

São os Trens da Alegria de Brasília?

Ou os trens do Subúrbio da Central?

Brasil Globo de Roberto Marinho?

Brasil bairro, Carlinhos Candeal?

Quem vê, do Vidigal, o mar e as ilhas

Ou quem das ilhas vê o Vidigal?

O Brasil alagado, palafita?

Seco açude sangrado, chapadão?

Ou será que é uma Avenida Paulista?

Qual a cara da cara da nação?

 

A questão da “identidade nacional brasileira”, tão recorrente nas discussões da intelectualidade do país desde que este declarou-se independente de Portugal, é o motivo condutor desse poema de Ney Matogrosso.

O “eu” lírico apresenta-se como “Jeca Urbanóide” que, do alto de sua ociosidade improfícua, questiona acerca da “identidade” do brasileiro; questionar por questionar, como quem procura matar a preguiça provocada pela desocupação, a mandriice de quem pode dar-se ao luxo de ficar “de papo pro ar”, “esparramado” numa rede; ou questiona porque, após a Independência, nunca envelheceu no Brasil a voga da busca pela “identidade nacional”, uma das marcas de atitude típicas de país colonizado que ainda não encontrara seu “autêntico” lugar no mundo.

Seja qual for o móvel do questionamento, o “eu” poético restringe-se às interrogações, sem chegar a uma solução para o problema, exceto no que diz respeito ao fato de, segundo o “eu” lírico, o brasileiro ser um torto que não precisa de endireitamento, a exemplo de Garrincha e Aleijadinho. No mais, a dúvida do poeta quanto à identidade nacional oscila entre as pessoas e situações de maior contraste – econômico, político, social, de talento ou de atitude – sem vislumbrar um meio tom a que pudesse atribuir, finalmente, a tão almejada “identidade cultural brasileira”. Ou talvez a tenha encontrado na impossibilidade mesma de conciliar (extraindo um meio termo) contrastes e contradições tão irreconciliáveis como são aqueles apontados no decurso dos versos, a exemplo da maravilhosa Seleção Brasileira de Futebol que fracassara em 1982 (“Zico, Sócrates, Júnior e Falcão?”), em confronto com a horrível, porém vitoriosa Seleção de 1994 (“Brasil Mauro Silva, Dunga e Zinho”).

Ao ver-se na impossibilidade de decidir, aí mesmo está a decisão sobre a nossa identidade: o Brasil é um país de contrastes e o brasileiro é o produto dessas contradições aparentemente insanáveis. É assim que, indiretamente e por vias tortas, emerge do texto uma possível resposta à conclamação feita no título do poema, resultando, para o Brasil, uma cara contraditória, vincada pelas rugas da miséria, do crime e da violência, mas maquiladas pelos batons das ilhas de opulência e o ruges dos talentos isolados e fracassados.

Em todo caso, não parece encerrar aqui a incansável busca pelo “ser brasileiro” (até porque não são poucos os países ou povos do mundo que ostentam contrastes e contradições semelhantes aos nossos), ao menos não no horizonte das próximas décadas, ou enquanto houver intelectuais “de papo pro ar”, dispostos a empreendê-la, alimentá-la ou forjá-la, num processo que denuncia inquietação para com o fato da colonização e, mais que isso, denuncia aquilo que Nelson Rodrigues tão bem definiu como o “complexo de vira-latas”.

Só quando atingir certa maturidade enquanto nação, cessará essa busca desenfreada pela “identidade”, cessando, conjuntamente, o complexo psicológico de povo colonizado.

 

 

3)COMENTÁRIO RÁPIDO SOBRE O ROMANCE AS INTERMITÊNCIAS DA MORTE, DE JOSÉ SARAMAGO

 

A querela do escritor José Saramago contra a Igreja Católica evidencia-se já no capítulo I

No primeiro capítulo de As Intermitências da Morte, o escritor português José Saramago perpetra, não sem uma boa porção de humor, explícita crítica à Igreja Católica. Com efeito, o diálogo travado entre o primeiro-ministro e o cardeal católico é vazado com fina ironia, notadamente quando o cardeal declara que desde o princípio a igreja não tem feito outra coisa senão contradizer a realidade; que a sua especialidade é usar a fé como arma para neutralizar a natural curiosidade do ser humano; que sem morte não há ressurreição, sem a qual, por sua vez, não há necessidade de igreja... Decerto essa crítica seria muito mais verdadeira se voltada contra o comunismo/socialismo de que era adepto o mesmo Saramago, porém este era exímio em alfinetar e maldizer a religião e a crença alheia, embora perfeitamente rombo e lapuz no concernente à autocrítica das suas próprias crenças ideológicas...

De qualquer sorte, cumpre ressaltar a presença de uma espécie de fio cômico a perpassar a seriedade aparente deste diálogo entre a autoridade política e a religiosa, de modo a infundir no leitor a certeza da tartufice da igreja, que – na sua infatigável pugna por estabelecer-se e amealhar poder, dinheiro e prestígio – abusa da boa-fé do povo crédito, sem hesitar em distorcer a realidade e a verdade dos fatos, desde que com isso alcance os seus desideratos seculares. Na teia prosística de Saramago, vislumbra-se que nem os graduados representantes a própria Igreja Católica creem deveras em seus dogmas, mas impõe-nos à população em geral, incapaz de, em seu próprio ser, encontrar o conforto psicológico de que necessita. Resta evidente, no diálogo destacado, que a igreja é muito deste mundo, é um fim em si mesma, e não um meio para se chegar a algo maior em outra dimensão. O próprio Deus não é o fim último a que se busca, mas apenas instrumento para a consecução dos objetivos terrenos dos dirigentes eclesiásticos. O medo da morte e a angústia do fim, inerentes em maior ou menor grau a todo ser humano, manipulados com extraordinária mestria pelos religiosos, completam o arsenal abstrato e ideológico com o qual a igreja logra sustentar o seu poder e autoridade. Por fim, conquanto a crítica e o azedume de José Saramago dirijam-se diretamente à Igreja Católica, estendem-se facilmente a todas as agremiações religiosas com penetração e influência transnacionais.

Como a morte é tratada nesta obra de Saramago

No tratamento da morte, Saramago serve-se de diversos recursos de estilo, o principal dos quais sendo a prosopopeia, figura de pensamento que consiste em personificar, atribuir vida aos seres inanimados, fictícios, abstratos, ausentes ou mortos. Essa personificação da morte lobriga-se logo no início do romance, quando se diz metaforicamente, a propósito do fato de não haver registro de óbito no dia primeiro de janeiro, que “já começava a ser chamado por alguns graciosos, desses que nada respeitam, a greve da morte” (grifei). Todavia, a personificação consubstancia-se em definitivo somente quando o diretor-geral da emissora de televisão nacional recebe uma carta violeta assinada pela morte, na qual carta se anuncia “o imediato retorno à normalidade”, ou seja, as pessoas voltarão “a morrer tal como antes sucedia, sem protestos notórios, desde o princípio dos tempos até ao dia trinta e um de dezembro do ano passado”. Abramos um parêntese para referirmos que a cor da carta não é sem propósito, já que o violeta, com sua vasta simbologia, significa também a passagem outonal da vida para a morte. Ainda na mesma missiva violeta ao diretor-geral, a morte faz saber que alterará a sua estratégia, dando um aviso prévio de uma semana a toda a gente “para pôr em ordem o que ainda lhe resta de vida, fazer testamento e dizer adeus à família”. A partir dessa carta ao diretor-geral, a personificação da morte ganha novos contornos – em especial quando retorna três vezes a carta-aviso remetida a um misterioso violoncelista, fato inusitado para a morte, que, intrigada, resolve entregar pessoalmente a missiva – culminando na sua encarnação numa jovem e bela mulher de 36 anos, que se veste como se realmente fosse mulher, hospeda-se num hotel próximo à residência do violoncelista, compra um camarote para assistir ao concerto em que tomará parte o dito violoncelista, enfim, a bela e jovem morte faz por acercar-se dele, que possui 49 anos e vive sozinho com seu cachorro. Enceta-se, por assim dizer, uma espécie de romance macabro e sensual do músico com a morte encarnada, ao qual romance não faltaram nem sequer os vaivéns e desencontros dos namoros comuns. O clímax ocorre quando a morte toca a campainha da casa do violoncelista, supostamente decidida a entregar-lhe a carta fatal. Ele atende, trocam os “boas noites”; ele a convida para entrar, conversam, ele executa ao violoncelo, a pedido dela, a suíte número seis de Bach. Dão-se as mãos. Ele pergunta-lhe se ela deseja um táxi. “Não, ficarei contigo”, disse a bela morte encarnada, oferecendo-lhe a boca.  “Entraram no quarto, despiram-se e o que estava escrito que aconteceria, aconteceu enfim, e outra vez, e outra ainda. (...) No dia seguinte ninguém morreu”.

 

 

4)COMENTÁRIO LIGEIRO SOBRE O ROMANCE VIDAS SECAS, DE GRACILIANO RAMOS

 

Na obra Vidas Secas, a linguagem direta das personagens é caracterizada pela simplicidade – por vezes mesmo insuficiência – da expressão verbal. Com efeito, como os protagonistas da história são pessoas não alfabetizadas, e pretendendo dar-lhe maior realismo e verossimilhança, o autor pontua a narrativa com poucos diálogos, curtos, não raro apenas monossilábicos, salpicados de muxoxos e outras emissões sonoras não exatamente verbais, embora inteligíveis e capazes de estabelecer a comunicação – por vezes precária, sem dúvida, mas sempre é comunicação – entre os membros da família, e, eventualmente, entre estes e pessoas de fora do núcleo familiar, como o saldado amarelo, o fiscal de tributo e o proprietário da fazenda. Sinhá Vitória, repreendendo um dos filhos, diz: “Capeta excomungado!”; Fabiano, andando pelo alpendre, sozinho, diz: “Ecô! Ecô!”; os meninos, pressentindo a inevitabilidade do sacrifício da cadela Baleia, dizem: “vão bulir com a Baleia?”. Desta forma, observa-se que nos diálogos não há frases longas nem períodos compostos de orações subordinadas ou outras complexidades sintáticas, que, de resto, seriam incompatíveis com a ausência de formação acadêmica dos retirantes. Isso no discurso direto, pois, quanto ao indireto livre, predominante na narrativa, é por meio dele que vem à tona toda a angústia contraditória do monólogo interior de Fabiano, assim como as demais vocalizações necessárias à construção da obra. Neste caso, todavia, não se expressa, exatamente, a voz das personagens, mas a leitura destas feita pelo narrador, que diz o que elas diriam se pudessem ou soubessem fazê-lo.

Já a paisagem humana construída por meio da voz e das ações das personagens é, como não poderia deixar de ser, pautada pelas complexidades e contradições inerentes a qualquer sociedade humana, ainda que reduzida a poucos indivíduos isolados e macerados pela miséria e agrestia do ambiente em que vivem, como é o caso das personagens retratadas no romance comentado. Tome-se, por exemplo, o tocante capítulo da morte da cadela Baleia. Ela era estimada como se fosse pessoa da família (e o autor intensifica essa impressão conferindo-se nome próprio, coisa que deixou de fazer em relação aos filhos de Fabiano, mencionados apenas como filho Menor e filho Maior), mas foi assassinada pelo mesmo Fabiano. Claro que a cachorrinha estava doente e sofrendo, porém não costumamos sacrificar nossos parentes só porque adoecem ou sofrem. Por outro lado, o próprio Fabiano, alguns capítulos antes, dera evidente demonstração de nobreza de sentimentos (ou torpe pusilanimidade, a depender do ponto de vista), quando, tendo ao alcance de sua arma branca e sem possibilidade de defesa, o soldado amarelo que anteriormente lhe agredira e insultara de modo injusto, podendo, portanto, tirar desforra da violência sofrida, Fabiano, sofreando um impulso inicial, não apenas permite que o soldado amarelo vá embora incólume, como ainda lhe indica o melhor caminho a seguir.

Graciliano Ramos, na condição de intelectual socialista engajado, debruça-se sobre os graves problemas e contradições sociais do país – e do Nordeste em especial –, procurando ilustrar e denunciar, mediante o discurso e a ação das personagens, os conflitos e “injustiças” a seu ver presentes na sociedade. Na voz do fazendeiro, ele inscreve o estereotipado discurso do proprietário, identificado com o “capitalismo selvagem”, que “explora” acintosamente o empregado, defraudando-o em seus já parcos rendimentos; na de Fabiano, a fala da massa ignara, analfabeta, humilhada, sem acesso aos bens da cidadania, de todo desprotegida do Estado, que (ao invés de promover a “justiça social” e ser “benevolente”, como diz querer o discurso comunista) só se faz presente para cobrar tributos, como no episódio em que Fabiano tenta vender um leitão na vila. Na ação do fiscal de tributos, vê-se a sanha arrecadatória do Estado, ávido de tributar e sovina quando o assunto é beneficiar a coletividade.

No conjunto, o romance é uma grande denúncia da situação calamitosa em que sobrevivem, em estado de absoluta miséria, milhares de famílias habitantes na região do semi-árido nordestino, passando fome, sede e toda sorte de privações, abandonadas dos governos e maltratadas pela indiferença inclemente da natureza agreste.

 

quarta-feira, 12 de dezembro de 2012

O CICLO LITERÁRIO DA SECA NORDESTINA: UMA ANÁLISE DE "O QUINZE"


 

Anderson Cássio de Oliveira Lopes[1]

 

 

Resumo

 

Neste artigo, divulga-se um inquérito sobre algumas possibilidades de construção de sentido literário, possibilidades essas amparadas no exame da obra O Quinze, de Rachel de Queiroz, com observância da estrutura narrativa, do tempo, do espaço, da ação, da estética literária, da tensão textual, das evocações produzidas pela escolha vocabular e do comportamento e psicologia das personagens. Para além disso, discute-se também o ciclo da seca na literatura produzida no Nordeste brasileiro do final do século XIX até meados do XX.

 

Palavras-chave. Romance. Construção de sentido. Ciclo da Seca. O Quinze.

 

Introdução

 

A temática da seca que sempre assolou a região Nordeste do Brasil é, ao menos desde o final do século XIX, um filão bastante explorado pelos escritores ali nascidos ou residentes. De fato, embora muitos estudiosos da nossa literatura atribuam ao romance A Bagaceira, de autoria de José Américo de Almeida e cuja publicação ocorrera em 1928, o posto de obra “inaugural” daquilo que se convencionou denominar “o ciclo da seca” nos romances nordestinos, é possível retroagir um pouco mais e situar neste posto o livro Luzia-Homem, de Domingos Olímpio, obra de cunho naturalista vinda a lume em 1903 e em cuja ação retrata-se uma grande seca ocorrida em 1878. De qualquer sorte, a partir de 1930, ao dar O Quinze ao prelo, Rachel de Queiroz insere-se nesta tradição (que culminará no reverenciado Vidas Secas, de Graciliano Ramos), transpondo para a literatura o drama do sertanejo em sua luta ingente e inglória contra a agrestia do solo castigado pela escassez das chuvas, a qual tradição permeará boa parte de sua produção literária, inclusive seu último romance, o monumental Memorial de Maria Moura.

Escritora prolífica e precoce, Rachel de Queiroz publicou dezenas de obras, transitando pelo romance, o conto, o jornalismo, a crônica, a literatura infantil; não contava sequer vinte anos completos (nascera em 17 de novembro de 1910), quando da impressão e divulgação de O Quinze; e transpusera já a fronteira dos oitenta anos de idade, quando, em 1992, publicou o Memorial de Maria Moura, com grande êxito editorial e também televisivo, tendo em vista que esta obra foi ulteriormente adaptada pela Rede Globo de Televisão e apresentada sob o formato de minissérie brasileira.

Dentre essa vasta produção, este artigo concentrar-se-á na análise de O Quinze, obra de estreia na qual, entretanto, vislumbra-se o estilo sóbrio de quem, ainda adolescente, escrevia com surpreendente maturidade.

 

1. A diegese de O Quinze

 

O romance é estruturado a partir de duas ações paralelas, tendo a grande seca de 1915 como pano de fundo e também como mola propulsora: por um lado, a ação mais romanesca envolvendo Vicente e Conceição; por outro, o propriamente dito drama da seca, no qual se vê engolfada a família de Chico Bento, destroçada aos poucos nas estradas em demanda do litoral – um filho morto por comer, no desespero da fome, uma raiz venenosa; outro filho que foge com estranhos; a cunhada, moça pudica e de caráter impoluto, que é entregue à mercê da sorte e cai na mais lamentável das misérias.

A narrativa é em terceira pessoa, tecida por um narrador onisciente, heterodiegético. A focalização não é fixa, mas múltipla ou variada, incidindo ora sobre a personagem Vicente, ora sobre Conceição e ora sobre a família de Chico Bento. Além disso, o narrador alterna a focalização externa (em que revela aspectos exteriores das personagens) com a focalização interna, na qual devassa a intimidade dos pensamentos e motivações das personagens. Ainda no pertinente à focalização, esta não é interventiva e sim neutral. Para ilustrar algumas das anteditas especificidades do narrador, vejam-se os seguintes excertos:

 

– Esta menina tem umas idéias!

Estaria com razão a avó? Porque, de fato, Conceição talvez tivesse umas idéias; escrevia um livro sobre pedagogia, rabiscara dois sonetos (...) chegara a arriscar umas leituras socialistas, e justamente dessas leituras é que lhe saíam as piores das tais idéias, estranhas e absurdas à avó. (p. 14)

(...)

Conceição, ante aquela ouvinte inesperada, tentou fazer uma síntese do tema da obra, procurando ingenuamente encaminhar a avó para suas tais idéias.

– Trata da questão feminina, da situação da mulher na sociedade, dos direitos maternais, do problema... (p.131)

 

Observa-se que há também o recurso ao discurso direto, por cujo meio a personagem expressa sua fala sem intermediação do narrador onisciente. Conceição é de logo apresentada como uma heroína diferente, porque versada em livros e teorias em voga no tempo, mais pertinentes ao universo masculino que ao feminino. Duas vezes o narrador crava e destaca o termo “idéias”, numa demonstração de que a personagem em foco guiar-se-á designadamente sob o domínio de uma ideologia. Esse viés meio intelectual, meio socialista e feminista, fora dos padrões e do que se esperava então de uma rapariga casadoira, será um dos motivos condutores da ação desta personagem e de sua relação com os retirantes e com o primo Vicente. Este, por sua vez, é um homem rústico, pouco afeito aos estudos, preferindo a vida ao ar livre do sertão. Sentia intuitivamente o problema da padronização de consciências, a doutrinação dos alunos pelo professor, doutrinação mutiladora da liberdade mais cara ao homem civilizado – a liberdade de pensamento – e tudo isso o incompatibilizara com os bancos universitários e fizera-o voltar-se para realidade concreta do espaço em que nascera e crescera, a vida livre e laboriosa dos campos, atuando e suando a camisa como vaqueiro das propriedades da família, ao contrário de Paulo, o irmão doutor, que prefere seguir a carreira jurídica, atendendo, aliás, aos anseios paternos. Esta faceta da personalidade de Vicente, de envolta com uma crítica (hoje talvez ainda mais válida do que ao tempo da publicação da obra) contra as instituições superiores de ensino, pode ser observada nestas passagens:

 

E o seu esforço constante, sua energia, sua saúde, e sua alma que nunca suportou a servidão a uma disciplina ou a um professor, que não admitia que o mandassem agir e que o mandassem pensar... não valeriam muito mais que um interesse estéril de juristas por abstrações, ou o quase culto do servilismo em que o Paulo se comprazia, quando estudante, servilismo de aluno pelo mestre (...) Então, ser superior é renunciar ao seu feitio e à sua vontade, e, recortando todo o excesso de personalidade, amoldar-se à forma comum dos outros? (p.47)

 

Vicente é, por assim dizer, insubmisso: repugna-o o comportamento serviçal do aluno para com o professor, a repetição de ideias e fórmulas, não acatando a padronização a que as instituições superiores de ensino, pelas mãos de seus “doutores”, procuram submeter os acadêmicos (muito embora o discurso da “liberdade” nunca se ausente); enfim, Vicente não renuncia à mais relevante de todas as liberdades,  que é a de pensar por sua conta, não obedecendo senão à própria consciência e razão. Abandona, pois, o estudo formal e se transfigura posteriormente no verdadeiro arrimo dos pais, uma vez que Paulo, já magistrado e casado, mantém-se distante e está perdido para eles.

Para além disso, Vicente é pintado com muitas das cores que caracterizavam os antigos heróis românticos: forte, belo, esbelto, correto, corajoso, justo, sincero em suas afeições e absolutamente incapaz de praticar qualquer ato moralmente atacável. No entanto, há em Vicente muito daquilo que se costuma chamar “conservadorismo”, ao passo que Conceição seria, até mesmo em virtude de sua formação intelectual, uma mulher “progressista”, sem dúvida à frente do seu tempo, uma das razões pelas quais o diálogo dos dois permanecerá infrutífero, embora a mútua afeição entre ambos aflorasse desde cedo e uma atração quase irresistível os aproximasse. Porém, a seca e a agrestia do sertão, os ciúmes mal resolvidos, o abismo cavado por mundividências tão opostas e em rota de colisão (como mostra, aliás, a reflexão racional de Conceição) – tudo pode ter concorrido para obstar de vez às veleidades do coração.

Veja-se a conversa mantida por ambos à página 19 (denunciadora de um interesse mútuo) e a leitura dos pensamentos de Vicente, feita pelo narrador às folhas 48 e 49 (reveladora dos sentimentos e aspirações do rapaz relativamente à prima Conceição):

 

Dona Inácia saiu, arrastando as chinelas. Vicente virou-se para a prima:

– Domingo atrasado as meninas cansaram de esperar por você!

– Eu já ia lhe falar nisso. É porque não tive quem fosse comigo. Contava que Mãe Nácia quisesse ir na cadeirinha...

– Pois, no outro domingo, venho buscá-la. Pra você não enganar mais a gente.

– Você? Qual! É uma maçada muito grande para quem vive tão ocupado... Só tem tempo de pensar no trabalho... (p.19).

(...)

Só Conceição, com o brilho de sua graça, alumiava e floria com um encanto novo a rudeza de sua vida (p.48).

(...)

E seduzia-o mais que tudo a novidade, o gosto de desconhecido que lhe traria a conquista de Conceição, sempre considerada superior no meio das outras, e que se destacava entre elas como um lustro de seda dentro de um confuso montão de trapos de chita.

No entanto, (...) separava-os a agressiva miséria de um ano de seca; (p.49).

 

Destaca-se também a beleza metafórica da linguagem impressa em alguns pontos da obra, como na passagem acima, em que, para fazer ressaltar os atributos de Conceição ante as demais moças, o narrador traz, para confronto, a imagem do “lustro de seda” e do “montão de trapos de chita”.

No entanto, de uma maneira geral, prevalece neste romance um tom de simplicidade expressiva, uma linguagem sem ornados, pouco adjetivada e mais substantiva, sobressaindo a sobriedade e a ausência de sentimentalismo gratuito, ainda que descreva cenas pungentes, sensações agudas, e trate das angústias de uma estiagem devastadora, a disseminar a miséria, o desespero e a morte. Exemplifica-o a comovente narrativa em derredor de Chico Bento e família:

 

Saída a última rês, Chico Bento bateu os paus na porteira e foi caminhando devagar, atrás do lento caminhar do gado, que marchava à toa, parando às vezes, e pondo no pasto seco os olhos tristes, como numa agudeza de desesperança.

Algumas reses, sem ir mais longe, começava a babujar a poeira do panasco que ainda palhetava o chão nas clareiras da caatinga.

Outras, mais tenazes, seguiam cabisbaixas, na mesma marcha pensativa, a cauda abanando lentamente as ancas descarnadas. (p.24).

 

Aqui, no momento dramático (no sentido de grande comoção) em que Chico Bento é obrigado a desfazer-se do rebanho, pela carência de recursos e meios de subsistência, a linguagem, embora repassada de melancolia e sentimento, mantém o tom de sobriedade, sem degenerar em pieguices.

Chico Bento é o vaqueiro de uma propriedade rural vizinha à da família de Vicente e recebe dos patrões ordens para, não havendo chuvas até o dia de São José, abrir as porteiras dos currais e soltar o gado, ficando, outrossim, dispensado do serviço da fazenda. Afeiçoados aos animais, o vaqueiro e a família sofrem ao soltá-los à própria sorte, sendo quase certo que todas as reses encontrariam a morte por sede ou inanição. Momento agudo, pois o mesmo Chico Bento e família, desempregados, teriam que emigrar, enfrentado no caminho as terríveis vicissitudes que acossam os retirantes sertanejos, a pisar o chão estorricado, a suportar a sede, a fome e toda casta de adversidades impostas pela miséria. Eis algumas passagens significativas:

 

Agora, ao Chico Bento, como único recurso, só restava arribar. Sem legume, sem serviço, sem meios de nenhuma espécie, não havia de ficar morrendo de fome, enquanto a seca durasse (p.31).

(...)

Só ele, a mulher, a cunhada, e cinco filhos pequenos. (p.34)

(...)

Um dos pequenos, sentado numa trave, chupando o dedo, olhava o irmão. E o Pedro, o mais velho, do lado oposto, de vez em quando tangia com a mão alguma mosca que tentava pousar no rosto do doentinho. A criança era só osso e pele: o relevo do ventre inchado formava quase um aleijão naquela magreza, esticando o couro seco de defunto, empretecido e malcheiroso. (p.60)

 

Como visto na citação da página 60, a autora é competente na exploração de imagens literárias de beleza simultaneamente singela e pungente, como o realce que consegue dar à emaciação da criança faminta e doente ou à imagem da mosca que, irritante, procura pouso no rosto descarnado do moribundo, mas é enxotada pelo irmão maior.

Depois de uma excruciante superposição de desares, o que restou da família de Chico Bento chega a um Campo de Concentração na capital, onde estão reunidas algumas centenas de refugiados e retirantes. Conceição, com a boa-vontade extremada das heroínas, presta o máximo possível de assistência voluntária aos desvalidos (notadamente à gente de Chico Bento, de quem é comadre e do qual adota um dos meninos, seu afilhado), secundando a ação governamental. Aliás, não há no romance crítica contra o governo, que aparece adotando as medidas cabíveis a fim de minorar quanto possível o sofrimento que se abatera sobre a população (“ – Ajudar, o governo ajuda. O preposto é que é um ratuíno...” p.35). Somente há crítica contrária a um ou outro preposto do governo, que, à revelia das autoridades, tirava algum sinistro proveito pessoal da terrível calamidade – alguns homens não perdem mesmo a oportunidade de devorar seu semelhante, homo homini lupus. Enfim, é ainda o governo quem fornece, a instâncias de Conceição, os bilhetes de passagem de navio para São Paulo, para onde seguem Chico Bento, a esposa e os dois filhos remanescentes, em busca de melhores dias.

O espaço literário desta história é basicamente geográfico; não funciona, porém, apenas como pano de fundo, ou substrato de cena, pois também exerce influência determinante no comportamento das personagens, já que a desolação do ambiente ressequido é, segundo afirmação inicial do narrador, um dos fatores que fazem gorar o amor surgido entre Conceição e Vicente. Além de alguns recintos domésticos ligados a Conceição, Chico Bento ou Vicente, o espaço do romance espalha-se pelos sertões áridos, cidades, estradas, chegando ao litoral, aos Campos de Concentração de retirantes estabelecidos em Fortaleza, capital do Estado do Ceará.

 

Em toda a extensão da vista, nem uma outra árvore surgia. Só aquele velho juazeiro, devastado e espinhento, verdejava a copa hospitaleira na desolação cor de cinza da paisagem”. (p.43)

(...)

Conceição atravessava muito depressa o Campo de Concentração. Às vezes uma voz atalhava:

– Dona, uma esmolinha...” (p.61)

 

A par do espaço geográfico, tem-se o tempo diegético cronológico, inscrito no ritmo da passagem, relativamente bem marcada, dos meses e estações do ano. O tempo literário em O Quinze transcorre numa narrativa bastante linear sobre a prolongada estiagem verificada no ano de 1915, com o foco narrativo debruçando-se com alternância entre a peregrinação da família de Chico Bento e o amor infecundo de Vicente e Conceição. Esta linearidade, tão inequívoca ao longo de toda a trama, é, entretanto, arranhada numa passagem singular que traz um devaneio, um cismar de Conceição, durante o qual, num flashback (ou analepse) narrado entre as páginas 21 e 23, ela recorda-se de eventos antigos envolvendo a si e a Vicente:

 

Todo o dia a cavalo, trabalhando, alegre e dedicado, Vicente sempre fora assim, amigo do mato, do sertão, de tudo o que era inculto e rude. Sempre o conhecera querendo ser vaqueiro como um caboclo desambicioso, apesar do desgosto que com isso sentia a gente dele. E a moça lembrou-se de certa vez, em casa do Major, no dia em que se inaugurou o gramofone... (p.21).

(...)

Dona Inácia interrompeu a cisma da neta: (p.23)

 

É um momento em que Conceição mergulha em suas memórias. Terá dado ensejo ao tempo psicológico? Ouçamos a lição de Vítor Manuel de Aguiar e Silva, a propósito do time of mind de Virginia Woolf:

 

Esta temporalidade, refractária à linearidade cronológica, heteromórfica em relação ao tempo do calendário e do relógio, é entretecida num presente que ora se afunda na memória, muitas vezes involuntária, ora se projecta no futuro, ora pára e se esvazia. (Silva, 2010, p. 747).

 

Embora Conceição, na passagem citada, “afunde na memória”, este é um instante insular no romance, incapaz de, por si só, fazer decretar-se a existência de um tempo diegético psicológico em O Quinze. A caracterização deste tipo de tempo exige, segundo entendemos o ensinamento de Aguiar e Silva, uma predominância do presente, oscilando com mergulho memorial, com a projeção no futuro e com a paralisia e o consectário esvaziamento do mesmo presente.  Não é o que acontece na obra examinada, na qual a cronologia temporal, avançando de braços dados com o agravamento da seca – dia após dia, semana após semana, mês após mês – mostra-se hegemônica em sua linearidade de tempo cronológico, em especial porque a imersão na memória é bem demarcada no texto, não havendo dificuldade para o reconhecimento do seu início e do seu final, de modo que resta perfeitamente preservada a cronologia diegética e, portanto, rechaçada qualquer anacronia perturbadora da medição temporal.

 

2. Amor e ideologia social em O Quinze

 

Como dito, o amor de Vicente e Conceição é improlífico e para explicá-lo o narrador apresentada basicamente três razões.

A primeira delas é a seca, como afirmado nesta já citada passagem da página 49: “No entanto, (...) separava-os a agressiva miséria de um ano de seca”. Neste caso, todo o romance poderia ser visto como uma vasta alegoria da improficuidade da Grande Seca, a qual, a incidir inexoravelmente sobre as terras sertanejas e os corações humanos, cercear-lhes-ia a fecundidade e, por consequência, far-lhes-ia emurchecer tanto os frutos do labor, quanto os do amor. Esta explicação, porém, falha, porque, conquanto sofressem os reveses da seca, sofreram-nos menos intensamente que os retirantes sem outros meios. Ora, Vicente e Conceição pertencem a famílias de proprietários que, mesmo não sendo milionários, tampouco são pobres; mesmo amargando perdas, não alteraram substancialmente o seu modo de vida entre remediado e abastado. De resto, uma irmã de Vicente casa-se pouco depois de passada a seca, comprovando a rápida retomada da normalidade social no que toca a essas famílias de proprietários.

A segunda explicação para o aborto dos sentimentos de Vicente e Conceição reside nos ciúmes da moça, fundados em boato segundo o qual Vicente teria um “caso” com a mulata Zefinha. Boato sem fundamento, disseminado pela malícia de uma retirante albergada num campo de concentração, ex-trabalhadora nas terras da família de Vicente, a qual de lá saíra atraída pela notícia de que, na capital do estado, o governo dava comida e boa vida aos refugiados... Não disse positivamente nada, apenas fizera uma insinuação leve, porém insidiosa. Não seria difícil tirar a história a limpo, mas Conceição preferiu receber o primo com frieza, quando este foi visitá-la à capital; e mesmo diante da naturalidade de Vicente, o qual, “com um gesto inocente” (p.82), confirmou que a antedita mulata cuidava de sua roupa, Conceição tratou-o com um álgido distanciamento, selando, assim, o destino de ambos.

A terceira explicação é a incompatibilidade ideológica das personagens, explicitada logo após a visita de Vicente a Conceição, na capital, quando o narrador onisciente dar a conhecer as reflexões da moça, sobretudo esta parte:

 

Num relevo mais forte, tão forte quanto nunca o sentira, foi-lhe aparecendo a diferença que havia entre ambos, de gostos, de tendências, de vida.

O seu pensamento, que até há pouco se dirigia ao primo como a um fim natural e feliz, esbarrou nessa encruzilhada difícil e não soube ir adiante. (p.84-85)

(...)

Pensou que, mesmo o encanto poderoso que a sadia força dele exercia nela, não preencheria a tremenda largura que os separava.

Já agora, o caso da Zefinha lhe parecia mesquinho e sem importância.

Qualquer coisa maior se cavava entre os dois. (p.86)

 

Enquanto Vicente engolfa-se em certa taciturnidade, sem atinar com as razões pelas quais não se consuma o seu amor pela prima, esta cogita mui racionalmente acerca da situação de ambos: ele um simples vaqueiro meio rude e pouco simpatizante de livros, embora portador de excelentes qualidades morais e físicas, ao passo que ela, intelectualizada e adepta de ideologias refratárias ao amor romântico e mesmo ao casamento enquanto instituição do tempo – como são as teorias socialistas e feministas – compreende em plenitude o tipo de abismo que os distancia. Refletindo à luz de sua formação intelectual, conclui Conceição que as diferenças existentes, no plano ideológico, entre ela e Vicente sobrepõem-se ao afeto e ao desejo dos familiares de vê-los casados e tocando para adiante uma vida feliz e comum, como tantas outras, a exemplo do que sucede com Lurdinha, irmã de Vicente e cuja felicidade conjugal de certa maneira impressiona Conceição. Sabe-se que as ideologias, de um modo geral, são bastante absorventes do espírito, sobretudo aquelas conexas ao socialismo (como o feminismo, o africanismo e outras); são uma nova pele, um leitmotiv pelo qual se vive e, no limite, mata-se ou morre-se. À força de embrenhar-se em leitura de substrato socialista e feminista, Conceição deixa-se eivar, incompatibilizando-se com a vida de esposa naquela sociedade tradicional, que reservava à mulher um papel certo e assaz adstrito aos círculos familiares. Os ciúmes anteriormente experimentados por Conceição deixam, assim, de fazer qualquer sentido, quando algo muito maior e mais poderoso – uma barreira ideológica de dificílima transposição – apresenta-se com clareza diante de seus olhos, sufocando as veleidades amorosas que lhe inspirara o primo e tudo o mais que não estivesse em sintonia com a mundividência que lhe adviera das leituras socialista e feminista que fora realizando à revelia da avó, que as estranhava. Assim, Conceição asfixia, inclusive, o amor em sentido abstrato, o amor em si mesmo, enquanto valor simbólico construído, desejado e milenarmente enaltecido pela Civilização. Eis o que diz Conceição, interpelada a propósito do mais decantado dos sentimentos:

 

– Ora o amor!... Essa história de amor, absoluto e incoerente, é muito difícil de achar... Eu, pelo menos nunca o vi... O que vejo, por aí, é um instinto de aproximação muito obscuro e tímido, a que a gente obedece conforme as conveniências... Aliás, não falo por mim... Que eu, nem esse instinto... Tenho a certeza de que nasci para viver só... (pp.155-156)

 

Para o materialista – e o socialista não é outra coisa – um ente impalpável, como o Amor, é de difícil compreensão (quando não é motivo de ostensivo desprezo), o que implica dizer que raramente podem observá-lo, menos ainda senti-lo. Movendo-se, pois, Conceição neste cenário, era de fato improvável que algo além do instinto sexual adentrasse sua órbita de consideração e é notadamente por isso que se percebe desajustada à sociedade comum e natural da avó e do primo, contrapondo-se-lhes às aspirações e aos desígnios, sobretudo se eram matrimoniais.

 

3. Conclusão

 

Ante todo o exposto, temos que O Quinze é um romance sobre uma dupla seca: uma que, enquanto fenômeno natural contumaz do Nordeste do Brasil, resseca a terra, destrói lavouras, dizima criações, levando sofrimento e morte às famílias sertanejas, aqui personificadas na figura de Chico Bento e os seus; e outra que, enquanto fenômeno da vida em sociedade, ligado ao estabelecimento das ideologias vinculadas ao socialismo ou dele caudatárias, resseca os corações, destrói sentimentos romanticamente amorosos, dizima projetos familiares, conduzindo à frustração, à solitude e à infecundidade os seus prosélitos, aqui representados por Conceição. O romance encerra-se com uma forte antítese entre alegria e tristeza, plasmada na dicotomia da terra a que torna a esperança vital e do sentimento que a perde. Encerra-se, pois, com a grave e melancólica seca do coração, mais trágica que a do chão: às primeiras chuvas, a terra embebe-se na nova seiva, reveste-se de promessas, a vida volta a pulsar no sertão outrora ressequido; porém, ao peito dessecado pelo ideário “social”, não há chuva nem seiva sentimentais que lhe restituam o viço da vida e a capacidade de amar e deixar-se amar com inteireza.


REFERÊNCIA

 

 

QUEIROZ, Rachel de. O Quinze. 77. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.

SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. 8. ed. 1. vol. Coimbra: Almedina, 2010.



 
[1] Graduando do curso de Letras da Universidade do Estado da Bahia – UNEB, Campus IX.